گفتگوی اختصاصی معماری آرل با پویا خزائلی پارسا ؛
پویا خزائلی پارسا معماری ایرانی است. او Rai Studio را در ژوئن 2007 با هدف احیای روح از دست رفته معماری تاسیس کرد فراتر از سودمندی و طراحی مفهومی در جهت گسترش تنظیمات آلی با احترام به میراث فرهنگی منطقه وی برای شیگروبان ، آنا هرینجر، بهرام شیردل و هادی میرمیران کار کرده .است تا سال 2011 وی 4 پروژه را به اتمام رساند و چهار جایزه از جمله جایزه اول مجله معمار به دلیل کلبه بامبو با بودجه کم خود به دست آورد .
-
از معماری خاک شروع کنیم. اینجور که می‌دانیم دو دسته هستند که روی معماری خاک کار کرده‌اند، یک دسته مانند نادر خلیلی که خشت را متریال ضعیف می‌دانند و در پی تقویت آن با روش‌هایی مانند گداخته‌کردن هستند و دستۀ دیگر مثل شما و آقای پارسی که از جهات دیگر در جهت تقویت آن هستند. شما این دو دستگی را قبول دارید ؟ و اگر قبول دارید کمی راجع به این دو دسته توضیح می‌دهید.
اولاً خود من هیچ دو دستگی در معماری خاک نمی‌بینم. من از قول فرامرز پارسی حرف نمی‌زنم ولی عموماً بین کسانی که در مورد معماری خاک در اینجا یا جاهای دیگر دنیا کار می‌کنند دودستگی وجود ندارد. اگر هم باشد، سعی می‌کنند روی نقاط مشترک تمرکز کنند. علتش این است که این جریان، هنوز جریان ضعیفی است، چون مثلاً ما که نمی‌توانیم با برج‌سازها یا معمارهای دیگر که کارهای روتین انجام می‌دهند، رقابت کنیم. در نتیجه به اتحاد نیاز داریم ولی فراتر از این اتحاد این است که ذات خود متریال، شخصیت متفاوتی می‌طلبد. آدم‌هایی که من دیدم در معماری خاک کار می‌کنند، خیلی در رابطه و ایجاد ارتباط با آدم‌های دیگر تأکید دارند. به این دلیل که خودِ خاک متریالی است که لمسش می‌کنی و با مسئلۀ ارتباط با طبیعت سروکار داری و بنابراین راحت می‌توانی با ذات انسان‌ها ارتباط برقرار کنی.
پس من دودستگی در این مسئله نمی‌بینم. همۀ افرادی که در این مورد کار می‌کنند، نادر خلیلی، فرامرز پارسی یا آدم‌های دیگر به هر حال همۀ اینها در یک مسئلۀ مهم مشترک هستند و آن هم کنار زدن وضعیت موجود است. در مصر حسن فتحی زودتر از همه این مسئله را شروع کرد و الان هم که در اروپا باب شده است. به‌هرحال نادر خلیلی در دورۀ دیگری این کار را شروع کرد، در آن دوره نوع نگاه مدرن به یک پروژه هنوز وجود داشت. با اینکه ممکن است کار خلیلی را خیلی مدرن ندانید. نوع نگاه مدرن با جهش‌های عمده سروکار دارد. یعنی شما یک اثر را خلق می‌کنید که تمام دیدگاه‌های قبلی را نفی می‌کند یا جهش آنقدر بزرگ است که ارتباطی با دیدگاه‌های گذشته پیدا نمی‌کند. باید توجه کنیم که نادر خلیلی در آن دوران متأثر از این دیدگاه بود. برعکس در مورد جریان‌های امروز که بیشتر مسئلۀ تکامل باب شده و در مسئلۀ تکامل، جهشی وجود ندارد. جریان‌های امروز معماری به صورت تکاملی هستند، احساس نمی‌کنید که باید یک چیز خارق‌العاده خلق کنید که با همۀ دنیا متفاوت باشد، احساس می‌کنید که تاریخ چندهزار‌ساله‌ای وجود دارد که کار شما گامی در جهت همان روند است. خلیلی در این دیدگاه کمی متفاوت بوده است. حدس من این است که به همین دلیل به جای خشت به سراغ اَبَر خشت و گل تافتن می‌رود، در صورتیکه از خود خشت هم می‌توانست استفاده کند. مؤسسۀ «کراتر» در فرانسه با سابقۀ بیش از ۲۵ سال دقیقاً الان متمرکز روی مطالعات تکنیکی که در تاریخ تمدن شکل گرفته، است.
معماری خاک در همۀ دنیا وجود داشته است. اگر نگاهی بیندازیم از شرق در چین که بارزترین مثال را می‌توان دیوار چین دانست. برای ساخت دیواری به آن عظمت بسیار سخت بوده که مصالح را از جای دیگری بیاورند. بنابراین در بسیاری از قسمت‌ها به تناسب، با خاک همانجا، خاک کوبیده یا بلوک‌هایی که با خاک کوبیده درست شده را می‌ساختند. بعد از چین، در ایران و هند هم که معماری خاک داشتیم. در مراکش و یمن و عربستان هم همینطور. تمام معماری گذشتۀ اروپا یا با خاک یا با سنگ بوده و قارۀ آمریکا هم همینطور. بارزترین نمونه در آمریکا «سانتابسکه» است که قبل از کشف آمریکا توسط بومی‌ها ساخته شده است.
پس معماری خاک در تمام دنیا بوده تا عصر مدرن یعنی زمانی که سیمان و بتن اختراع می‌شود. در ابتدا که بتن را با همان تکنیک خاک کوبیده داخل قالب می‌ریختند. در خاک کوبیده شما لایه‌لایه خاک داخل قالب می‌ریزید و بعد می‌کوبید. بعدها تکنیک بتن پیشرفت می‌کند. در حال حاضر دوباره نگاه محلی در دنیا پا گرفته است. اشکالات نگاه جهانی پدیدار شده، از جمله هزینۀ هنگفتی که برای ساخت و حمل و نقل باید مصرف شود، یا میزان بالای مونوکسید کربنی که به دلیل تولید سیمان ایجاد می‌شود و مناطق محرومی که در دنیا دسترسی به این مواد ندارند یا آسیب‌های زیست‌محیطی که به وجود آمده. همۀ اینها ناشی از همان نگاه جهانی است. به خاطر تمام اینها کم‌کم نگاه محلی رشد می‌کند. جایگاه و پایگاه این نگاه محلی برمی‌گردد به قبل از انقلاب صنعتی.
الان هم که تمرکز اصلی شرکت کراتر بر روی خاک کوبیده است، چون متعلق به فرهنگ خودشان بوده است. و من فکر می‌کنم در ایران ما هم باید دیدگاه محلی داشته باشیم. دانش اصلی معمار ایرانی بر پایۀ خشت و گل بوده.
-
برخلاف اینکه تمرکز شما روی معماری خاک است و مناطق خشک تناسب بیشتری با این معماری دارد، اما تقریباً اکثر آثار شما، به جز سرپناه‌های افغان‌ها، در مناطق ساحلی ساخته شده‌اند؛ مازندران، ابوظبی و غیره. آیا دلیل خاصی دارد و یا اتفاقی است؟
بیوگرافی‌هایی که از من در جاهای مختلف نوشته شده، ناقص هستند. زمانی که من در ایران کار می‌کردم بیشتر کارها ویلا بود و مسئله‌ای که در ایران وجود دارد این است که طرح اول یک معمار با او باقی می‌ماند و همه، او را با اولین بنایی که می‌سازد، می‌شناسند، مثلاً اگر اولین کار شما کتابخانه باشد کارفرماها فکر می‌کنند شما کتابخانه‌ساز هستید. خلاصه اولین کار من ویلا بود و بعد از آن همه به من سفارش ویلا می‌دادند. این بناهایی که شما نام می‌برید را در دفتر شیگروبن انجام دادیم، مربوط به یک تیم بود و ربطی به انتخاب من نداشت. اواخر هم یک سری کارها در تهران و بعد هم دماوند داشتم ولی بعد از آن خط فکری و کاریم عوض شد. آثاری که به نام من منتشر شدند همگی قبل از این تغییر رویه هستند و بعد از آن خیلی دیگر نه من در تبلیغات بودم نه مجموعه‌هایی که در ایران کارها را منتشر می‌کنند یا در جریان نبودند یا خیلی علاقه‌ای به این سبک کارها نداشتند. برای همین در قسمت دوم بیشتر کار من در کمپ مهاجران در بیابان بود. این آثاری که نام بردید متعلق به دورۀ اول بود.
من به صورت اتفاقی از طریق پروژۀ بامبو، سراغ معماری خاک و مسئلۀ معماری بشردوستانه رفتم. کارهایی که در این زمینه می‌توانستم گیر بیاورم و دوست داشتم انجام بدهم خیلی کم بود؛ چون شما اگر بخواهید با متریال طبیعی کار کنید خیلی کاری در دسترس نیست. حتی کسی که بخواهد ویلا هم بسازد، هیچ وقت تمایل ندارد که با خاک یا با متریال طبیعی بسازد. در نتیجه این مدل کار را در کمپ پناهندگان پیدا کردم. چون برای پناهنده‌ها این که متریال ارزان باشد یا خود آنها بتوانند بسازند، خیلی مهم است و برای همین متمرکز روی این قسمت شدم. در این مرحله یعنی بعد از کار با پناهنده‌ها تصمیم گرفتم که این پژوهش را جدی انجام بدهم. الان هم سعی داریم که به صورت جدی در پژوهشکدۀ معماری خاک کارهای آموزشی و پژوهشی را با هم پیش ببریم. البته فعلاً فقط یک سری دوره برگزار کردیم. کارهای پژوهشی هم هنوز جدی شروع نشده و در حال راه‌اندازی است. در کنار اینها کارهای پراکنده‌ای هم در روستاها انجام می‌دهم؛ جاهایی که بیشتر فرهنگ معماری خاک در ارتباط بودند مثل یک کار در اطراف کاشان که در حال انجام است.
-
با توجه به شرایط اقتصادی به نظر شما آیا معماری خاک می‌تواند یک گزینه برای کم کردن هزینه‌های مسکن باشد؟ آیا به لحاظ جمعیت هم جوابگوی خوبی است؟
در ایران که من مطمئنم می‌تواند باشد. ولی مثال خوب برای ما هند است. در هند فقر بیداد می‌کند ولی چندتایی از معماران معماری خاک را در هند شروع کردند کمی البته به صورت پیشرفته‌تر. ولی به نظر من جواب خوبی گرفته‌اند. به نظر من در ایران یا هند که نیروی کار ارزان است حتماً جواب می‌دهد. از لحاظ تعداد طبقات هم ما مثال خوبی در شهر شیوان یمن داریم که در ۶۰۰ سال پیش ساخته شده، ده طبقه است و هنوز هم در آن سکونت می‌کنند. البته دیوارها همه خاکی و سقف‌ها چوبی هستند. حتی بیشتر از ده طبقه را هم جواب می‌دهد. از این لحاظ که شدنی است یا نه، من می‌گویم شدنی است ولی اینکه چقدر منطقی است را نمی‌دانم.
-
شما در جایی گفته‌اید که در دوره‌ای که در پاریس مشغول به کار بودید، با چهر‌ه‌ای توخالی و پوچ از معماری معاصر روبرو شدید و بیماری معماری معاصر را شناختید. این بیماری چیست و دلایل و راه درمان آن چه مواردی هستند. آیا مختص به ایران است یا خیر؟
بیماری که گفتم همین است و مسئله‌ایست جهانی. اما شاید بیماری معماری ایران که جدا از بیماری جهانی است، این است که هر جریانی در غرب بوده را با کمی تأخیر ادامه دادیم، بدون این که ریشه‌هایش را در خود داشته باشیم. این بیماری اصلی ماست. حتی اگر در مورد معماری خاک مثلاً اگر تا ده سال دیگر معماری خاک جزو یکی از جریان‌های عمده باشد، ما صبر می‌کنیم و چند سال بعد همین جریان را شروع می‌کنیم. اما در این مورد چون به ریشه‌های محلی خودمان برمی‌گردد، خیلی مسخره است که بخواهیم نگاه غیرمحلی بکنیم. در این مورد باید حواسمان باشد که تا حالا اشتباه کردیم اما این بار شروع‌کننده ما باشیم.
-
خب این مسئله‌ای که اشاره می‌کنید اگر بخواهد شروع و ترویج شود، چه پیش‌نیازهایی لازم دارد؟ مثلاً پشتیبانی دولتی می‌خواهد؟
این مسئله بسیار به فرهنگ مربوط است. اتفاقاً دولت هرکاری در این زمینه کرده، مخالفت مردم را در پی داشته است. پس راهش دولتی نیست. راه این است که کمی فکر کنیم. مسئله فرهنگی است و خیلی فراتر از معماری. خیلی فراتر. اولین لازمه این است که ببینیم ما از کجا یاد گرفتیم که چیزهایی را که مربوط به خودمان است را یا مسخره کنیم و یا دوست نداشته باشیم.
مسئله این است که ببینیم چگونه می‌توانیم دانش معماری خاک که از گذشته بوده را به‌روز کنیم. باید ریشه‌های فرهنگی را پیدا کنیم و کار کنیم تا امروزی بشود و بتوانیم از آنها استفاده کنیم. نه اینکه از دستاوردهای دنیا استفاده نکنیم ولی حداقل خودمان را با چیزهایی که داشتیم مسخره نکنیم.
-
در مورد ویلای درویش‌آباد گفتید که علاقه داشتید به روایت داستان در پروژه و به کارهای لوکوربوزیه اشاره کردید، در این مورد کمی توضیح می‌دهید.
ویلای درویش‌آباد متعلق به همان دورۀ اولیۀ کارهای من بود. من الان آدم دیگری هستم. آن موقع برای من مسئلۀ اصلی معماری «مسئلۀ فضایی» بود و فکر می‌کردم خیلی روشنفکرم، چون بقیه روی فرم و نما کار می‌کردند ولی من روی فضا تمرکز کرده بودم. ولی بعدها فهمیدم که آن مسئله اشتباه بود. در آن زمان چون مسئله‌ام، مسئلۀ فضا بود، فکر می‌کردم که آن فضا چگونه باید دیده شود. یکی از راه‌ها «روایت فضایی» بود؛ روایت داستانی که فضاها را به هم پیونده می‌دهد و پروژه را می‌سازد. الان فهمیدم که طراحی فضا کار معمار نبوده، یعنی ملت همیشه دربارۀ فضاها خودشان تصمیم گرفته‌اند. حتی فضاهای عمومی را هم خودشان تصمیم گرفتند که چگونه باشد . ولی الان این گونه نیست. درحال‌حاضر هم آدم‌ها از فرهنگ‌های مختلف هستند و هم عملکردها و نوع سیستم اقتصادی و غیره همه تغییر کرده است. من اعتقاد دارم کار اصلی معمار «مسئلۀ تکینک ساخت» است. زمانی که معمار تبدیل شود به کسی که روی مسئلۀ متریال و ساخت کار می‌کند، آنوقت دیگر جدا کردن معمار از مهندس سازه خیلی عجیب می‌شود و یک شکاف غیرقابل‌قبول را پر می‌کند. یعنی شما به‌عنوان معمار باید به مسائل ساختاری و سازه‌ای هم وارد باشی. این دیدگاه که معمار همۀ فضاها و همه چیز را طراحی کند، قبلاً هم بوده و سابقۀ تاریخی دارد و در دورۀ مدرن به وجود نیامده است.
-
پس در مورد چیدمان فضاها چه؟
ببینید فضاها از دل فرهنگ مردمی که در آن زندگی می‌کنند، برمی‌آید. الان کاری که عموم معماران می‌کنند این است که یک فضا را معین می‌کنند و می‌گویند باید بروید در این فضا زندگی کنید و اگر کارفرما اعتراض کند که من این فضا را نمی‌خواهم، معمار می‌گوید که من معمارم و من باید تعیین کنم.
یکم بحث را بازتر کنم. ما حرف از دو نوع معماری می‌زنیم. اول نوعی از معماری که قدرت‌ها و مذهب آن را می‌ساختند، مثل کاخ پادشاهان یا کلیساها و مساجد. این جریان تبدیل به جریان امروز معماری ما شده و در همۀ کتاب‌ها و نوشته‌ها منظور از تاریخ معماری یعنی همین نوع از معماری. ولی جریان دیگر معماری مردم است که نه حرفی از آن زده می‌شود نه چیزی از آثارش باقی مانده و نه کسی روی آن کار کرده است. حرفی که از معماری خاک می‌زنیم در این جریان جای دارد.
-
چون صحبت از حس فضایی و دیدگاه مردمی که در آن زندگی می‌کنند شد، در مورد ویلای دریاچه و کلاً یک سری آثار معماری که به تازگی ساخته می‌شوند، نوشتید که فتوژنیک و خوش‌ترکیب هستند اما خالی از حس فضایی. منظور شما از خالی بودن از حس فضایی چیست و آیا شما بعد از ساختن آثارتان با ساکنین بناها مکالمه داشتید، آیا آنها هم با شما هم‌نظر هستند و حس آنها از زندگی در فضایی که شما خلق کردید چه بوده؟
مسائل خیلی پیچیده‌تر از این است، موضوع این است که آدم‌های این دوره خودشان هم نمی‌دانند چه می‌خواهند. برای این ویلا من بارها با کارفرما جلسه داشتم ولی وقتی ویلا ساخته شد، راضی نبود. یعنی تضادهای شخصیتی درون آدم هست و بیشتر از آن تضادهاییست که در جامعه داریم و بعد از آن خرید و فروش‌هایی که اتفاق می‌افتد. موضوع این است که فضا بازتاب یک فرهنگ و دیدگاه به زندگی است. من نمی‌توانم دیدگاه خود را به کارفرما تحمیل کنم، ولی در نهایت نوع فضا ایده‌ای را القا می‌کند که ممکن است کارفرما اصلاً دوست ندارشته باشد. منِ معمار حق ندارم دیدگاه خودم را تحمیل کنم. این مسئله به یک راهکار و راه‌حل نیاز دارد که ببینیم چگونه می‌توانیم فضاهای فرهنگ دیگری را معماری کنیم. به‌طور مثال قبلاً در روستاها این شکاف فرهنگی وجود نداشته اما الان آدم‌های مختلفی هستیم، از پیشینه‌های مختلف که با شکاف‌هایی که بعد از مدرنیسم و اینها به وجود آمده تبدیل به یک مخلوط عجیب‌غریب شدیم.
-
شما در مورد کار خودتان به ویژگی فتوژنیک بودن و خوش‌ترکیب بودن آن در عکس‌ها اشاره کردید. نظرتان در مورد برخی جریان‌های معماری که در ایران شروع شده و به قول شما به نظر می‌آید که فقط خوش‌ترکیب برای عکاسی هستند و امکان زندگی در آن به همان منوالی که در عکس دیده می‌شود، وجود ندارد چیست. جریان‌هایی مثل سبک مینیمال؟
این هم از همان مرض اصلی ماست. همانطور که اشاره کردم، مرض ما این است که وقتی می‌بینیم یک جریانی در یک جای دنیا باب است ، بدون آن که ببینیم چه رابطۀ فرهنگی با ما دارد، شروع به کپی یا تقلید کردن از آن خط فکری می‌کنیم. و تصور هم می‌کنیم که ما وارد همان جریان شدیم، مثلاً مینیمال شدیم. حقیقت این است که من به یک باره یا یک شبه یا پنج ساله تبدیل به یک آدم دیگر نمی‌شوم. من آدمی هستم با پیشینه‌های تاریخی چندهزارساله. حتی اگر بخواهیم بگوییم که سبک مینیمال از دل فرهنگ ژاپن می‌آید (چون من در ژاپن زندگی کردم محیط کار و آدم‌هایش را می‌شناسم) حتی در خودِ ژاپنی هم کارهای مینیمالیست امروزشان با وضعیت فرهنگیشان قطع رابطه کرده است. یعنی خودِ آنها هم دچار دوگانگی شده‌اند، چه برسد به ما. شما وقتی به کیوتو بروید، ویلاهای امپراطوری را می‌بینید که ۶۰۰ سال پیش ساخته شده، در پارک روبرو کار تادائو آندو ساخته شده که می‌خواهد در یک وضعیت مینیمال از فرهنگشان الهام بگیرد و می‌بینید اصلاً قابل مقایسه نیست. هنگامی که فضاها را حس کنید و از حالتی که به شما دست می‌دهد می‌توان می‌فهمید. این چیزی نیست که یک منتقد بدون درک آن حس بتواند نقد کند. مخالف مینیمال نیستم. مخالف هر جریانی هستم که بدون توجه به چیزی که خودمان بودیم و صرف اینکه در جاهای دیگر دنیا باب شده، شروع و تقلید شود.
-
بیایید کلیت این قضیه را که معمار یا هنرمند باید درمورد اثری که خلق کرده صحبت کند یا نکند، به کنار بگذاریم. در تعداد زیادی از آثار معماری که در چند دهۀ اخیر ساخته شده‌اند، معمار در توصیف پروژه می‌گوید که این قسمت را از فلان دستگاه موسیقی ایرانی الهام گرفتم یا این قسمت را با الهام از نگارگری ایرانی طراحی کردم یا مواردی از این دست که به راحتی می‌توان مثلاً کار معماران دیگر دنیا را هم با این منطق، الهام گرفته از معماری ایرانی دانست در حالیکه خودِ معمار شاید اصلاً نداند ایران کجاست. در مورد کارهای شما فقط در یک موردِ ویلای درویش‌آباد است که از عبارت «حیاط مرکزی ایرانی» استفاده می‌کنید. چه عاملی باعث می‌شود که شما به حیاط ویلای درویش‌آباد بگویید حیاط مرکزی ایرانی. به نظر شما آیا به صرف اینکه داخل یک حجم خالی باشد و حیاط در وسط حجم باشد می‌توان گفت که این برگرفته از حیاط مرکزی ایرانی است؟
پیش از جواب به این سوال، یک نکته راجع به موضع الان خود بگویم. وقتی من حرف از دیدگاه محلی می‌زنم منظور من ایرانی بودن نیست. من کاری با معمارانی که با حقه‌بازی این تعاریف را به کار خود نسبت می‌دهند، ندارم. حرف امروز من این است: جایگاه معمار به‌عنوان کسی که روی فن ساخت و متریال مسلط است، ناخودآگاه با آن محل پیوند پیدا می‌کند و در این مرحله دیگر مهم نیست اسمش را ایرانی یا عراقی یا هرچه بگذاریم. بگذریم از این قضیه که ما صد سال است که این مرزهای سیاسی را داریم. به نظر من یکی از چیزهایی که معماران امروز را برای رفتن به دنبال ریشه‌های فرهنگیمان زده کرده، این است که معماران قبل از آنها دید کاذب نوستالژیک به معماری داشتند. این دید نوستالژیک حیطۀ بزرگی اندازۀ کشور را در برمی‌گیرد و با یک سری مفاهیم انتزاعی سروکار دارد. اما درون این مفاهیم انتزاعی در بسیاری موارد دخل و تصرف شده و ساختگی است. این همان چیزی است که راجع به کلیساها و کاخ‌ها صحبت کردیم.
اما در جواب سوال شما، این دید محلی را آن موقع من نداشتم ولی به نوعی سعی می‌کردم از آن نگاه نوستالژی کمی فاصله بگیرم. حیاط مرکزی برای من نوستالژی بود. البته الان که این حرف را می‌زنم به نظرم مسخره است چون عوامل اقلیمی و فرهنگی و غیره باعث شد تا حیاط مرکزی، حیاط مرکزی بشود. ولی کاری که من صادقانه در آن پروژه کردم این بود که اولاً فکر می‌کردم مسئلۀ معماری مسئلۀ فضایی است، ثانیاً فکر می‌کردم شخصیت همۀ ما یک شخصیت دوگانه است؛ یعنی یک بخش مدرن داریم و یک بخشی که از پیشنیۀ خودمان سرچشمه می‌گیرد و این دو بخش با هم ترکیب نشده‌اند. در زمان طراحی این ویلا دیدم که خودم هم این تضاد را دارم. بنابراین سعی کردم در فضای طبقه اول دو نوع فضای درونگرا و برونگرا طراحی کنم. در نتیجه این قسمت قابل تبدیل شدن به فضای درونگرا که به پیشینۀ ما برمی‌گردد و همچنین فضای برونگرا که نمود آزادی به مفهوم امروزی و باز بودن بود، را دارد. می‌خواستم به گونه‌ای باشد که بین این آزادی و درونگرایی نوسان کند. قیفی که در سقف قرار دارد دریچۀ ورود نور به فضاست و دو در بزرگ که قابل باز یا بسته شدن هستند؛ زمانی که بسته باشند فضای وسط را داریم و زمانی که باز باشند ویلا کاملاً نگاه به بیرون دارد. در حقیقت سعی کردم یک خانۀ دوشخصیتی طراحی کنم. این ویلا دقیقاً ساختار مدرنیستی دارد، روی ساختار به‌عنوان ایدۀ نو در این ویلا کار نکردم. البته ساختار جالبی دارد ولی مفاهیمش همان مفاهیم معماری مدرن است. الان اگر بخواهم نقدی کنم –همانطور که گفتم- این است که اصلاً به نظرم مسئلۀ اصلی معماری مسئلۀ فضایی نیست.
-
اگر باز هم برگردیم به «حس فضایی»، می‌خواستم بپرسم که به نظر شما چه عواملی باعث می‌شوند که در برخی بناهای ساخته شدۀ دوران معاصر که هیچ ویژگی «معماری ایرانی» از لحاظ ظاهری ندارند، (مثلاً برج سامان یا برج‌های آ.اس.پ) حس فضاییِ آشنا –اگر نخواهیم بگوییم ایرانی- محسوس است؟
ساختمان‌های هم دوره با اکباتان یا آ.اس.پ در پاریس یا جاهای دیگر دنیا خیلی جاهای مرده‌ای هستند و به‌هیچ‌وجه از آنها استقبال نمی‌شود. ترجیح مردم در شهرهای دیگر بیشتر با قسمت‌های قدیمی شهر است؛ جاهایی که با ریشه‌های فرهنگیشان متناسب‌تر است. اما برعکس، ما تمام چیزی که در تهران یا شهرهای دیگر داشتیم را خراب کردیم و بنابراین دیگر ملاکی برای مقایسه نداریم. در این حالت که ما خود را به صفر رساندیم و در خلاء هستیم، بله اینچنین فضاهایی زنده هستند. ولی این نکته را توجه کنید که چون مردم گزینۀ بهتری ندارند، به این ساختمان‌ها رو می‌آورند. اگر کنار همین ساختمان آ.اس.پ یک فضای عمیق‌تر باشد که ارتباط بیشتری هم با ما داشته باشد، آنوقت می‌شود مثل قضیۀ پاریس که قسمت مدرنش سوت‌وکور است و مردم برای تفریح همه به طرف مرکز شهر و کلیسای نوتردام و اینها می‌روند.
-
به نظر من ولی این ساختمان‌ها توانسته‌اند با ما ارتباط برقرار کنند.
حدس می‌زنم این حس نسبی است. مگر می‌شود معماری از اروپا وارد شود که در خودِ اروپا هم مشتری ندارد ولی ما بگوییم حس آشنایی دارد و خیلی جای خوبی هم هست. این در حالتی امکان‌پذیر است که ما همه چیز خود را نابود کردیم و چیز بهتری نداریم. بنابراین آرام‌آرام همین‌ها تاریخ معماری ما را شکل داد . قضاوت را به عهدۀ خوانندگان بگذارید. می‌دانم که قبول کردن این موضوع کمی سخت است.
-
آیا این مسئله به این قضیه برنمی‌گردد که این ساختمان‌ها یک نوع نوستالژی دارد، انگار در ایران دورۀ طلایی‌ای بوده و در گذر سالیان چیز بهتری به دنبالش نیامده است. ما در این ساختمان‌ها شاید از لحاظ جنبه‌هایی آزادی بیشتری داشتیم. آیا اینها نمادی از آزادی‌های ما نیست؟
من با اینکه در آ.اس.پ بزرگ شدم اما اینجا برایم نوستالژی نیست. ولی در خانۀ خشتی که تا ۴-۵ سالگی زندگی کردم برایم نوستالژی است. به این دلیل که من را به ریشه‌های فرهنگی چندهزارساله متصل می‌کند. قدمت اینجا تنها ۴۰ سال است ولی آن ریشه‌ها در جزءجزء وجود ما هست. به نظر من هم نوستالژی کاذب ایجاد شده است. به یاد دارم که خانم بسکی یک جلسه گذاشتم در رابطه به موضوعات مجله و ما هم با چند تن از معماران بودیم. موضوعی که مورد علاقۀ همه بود همین ساختمان‌های تهران قدیم بود. البته از تهران قدیم منظور تهران بعد از مدرن شدن بود. و مسئلۀ مورد تعجب همه این بود که چرا مردم این ساختمان‌ها را خراب می‌کنند. به نظر من این ساختمان‌ها از لحاظ معماری واجد ارزش هستند اما در جواب اینکه چرا مردم اینها را خراب می‌کنند خیلی روشن است. ما ملتی هستیم که تمدن چندهزارسالۀ خود را خراب کردیم، حالا نسبت به اینها که وارداتی هستند و تنها چند دهه از ساختشان می‌گذرد که معلوم است. اصلاً اصل قضیه را فراموش کردیم و فکر می‌کنیم که اینها برای ما نوستالژی شده است. شما وقتی به تمام کشورهای دیگری بروید که معماری مدرن وارد آنها شده، می‌بینید که همۀ این کشورها چنین معماری‌ای را دارند و در اینجاست که می‌فهمید این نوستالژی نیست. وقتی من اردن هم که رفتم یک خیابان دیدم که دقیقاً عین خیابان جمهوری بود، بقیۀ جاهای جدید بیخود و فاقد ارزش بود ولی آن قسمتی که بازار قدیمی در آن بود، عین جمهوری بود. کشورهای جهان سوم دیگر هم همینطور. در لبنان که با کیفیت بهتری هم وجود دارد. پس ما خودمان را به چیزی می‌چسبانیم که همه جا هست. من منکر ارزش‌های این ساختمان‌ها نیستم ولی می‌گویم نباید اصل قضیه را فراموش کنیم.
-
الان ما چند نفر را داریم که روی معماری معاصر با همان ریشه‌هایی که داشتیم، کار کنند ؟
هیچکس. معمولاً چنین نگاه‌هایی در سطح مرمت اتفاق می‌افتد. حتی من هم که حرفش را می‌زنم، کاری نکردم. حداقل بیاییم این انرژی را کمی متوازن‌تر پخش کنیم.ما فکر می‌کنیم که آدم‌های متفاوتی شدیم. من به محض اینکه به فرانسه رفتم، فهمیدم که چقدر ایرانی هستم و چقدر ریشه‌های متفاوت دارم. بعد شروع کردم به پیدا کردن این ریشه‌ها و دیدم که در جزءجزء وجود ما این ریشه‌ها رسوخ دارد. در موسیقی هم همین اتفاق افتاد. من سال‌ها ویلن می‌زدم. در دیدگاه بچه‌های رشتۀ موسیقی، موسیقی غیرکلاسیک هر چیزی بود، یک موسیقی تحقیر‌آمیز بود. آرزوی من این بود که بروم اروپا و در یک ارکستر ویلن بزنم. این اتفاق هم افتاد. در آن ارکستر یک دختر جوانی بود که او هم ویلن می‌زد. اما خوب زدن او به این دلیل که آن موسیقی در تاریخ و فرهنگ او بود با خوب زدن من خیلی متفاوت بود. او به دلیل ریشه‌هایی که داشت می‌توانست بهتر از من آن موسیقی را درک کند. تفاوت فرهنگ‌ها بود. مثلاً دقت کردن به فرهنگ شفاهی و سینه‌به‌سینه نقل شدن در آن فرهنگ نیست ولی مکتوب بودن یا رعایت دقیق جزئیات یا نوع تمرین و اینها چیزهایی است که در فرهنگ آنها هست. الان من سازم را عوض کردم، تنبور می‌زنم و می‌بینم که چقدر نوع نگاهش با من یکی است. نوع نگاهی که استاد جلوی من می‌زند و من می‌زنم، نه اینکه نت‌ها را دانه‌دانه ببینم. دو نگاه مختلف است. نمی‌شود گفت کدام بد و کدام خوب است، اصلاً موضوع این نیست فقط دنیاها متفاوت است. در مورد جایگاه زن به نظر شما این ساختاری که بین ساختار سنت‌های ما و ساختار مدرن وجود دارد، در تغییر پلان خانه‌ها برای جایگاه زنان چگونه اتفاق افتاده است.
من در مدتی که در اصفهک و روستاهای اطرافش در خراسان جنوبی کار می‌کنم،دیدم که در خیلی از روستاها مردم از قسمت قدیمی جدا شدند . در همان نزدیکی در قسمت جدید و یا مدرن زندگی می‌کنند. وقتی از آنها می‌پرسیم که چرا این روستا را ول کردید و به قسمت جدید رفتید، جواب درستی نمی‌دهند. من فکر می‌کردم که اگر کار ما شروع شود و رواج پیدا کند، همه برمی‌گردند. ولی هیچ کدام برنگشتند. خیلی سعی کردم دلیلش را پیدا کنم. شاید یکی از دلایلش مربوط به همین موضوع باشد. خانه‌های بافت قدیم اصفهک به صورت حیاط مرکزی نبوده. خانه‌ها دوصفه هستند؛ دو عدد دالان دارند که به یک محیط مرکزی با فضای گنبد‌دار می‌رسند. در این قسمت هیچ پنجره و حیاطی وجود ندارد و تنها از طریق یک سوراخ در سقف نور می‌رسد. خب مردها که از صبح کار می‌کنند، ولی خانم‌ها از خانه بیرون نمی‌روند و این فضا برای تمام روز سخت است. الان خانه‌های جدیدشان یک ساختمان و یک حیاط در جلو است مثل خانه‌های شهری. فضایشان را انتخاب کردند. شاید هم به این دلیل است که آمالشان تهران بودن است و قسمت جدید روستا بیشتر شبیه تهران یا بیشتر مدرن است. ولی نکته اینجاست که همان ساختارها می‌تواند با خاک و خشت و با همان تکنیک ساخت باشد و در عین حال پاسخگوی نیازهای فردی امروز هم باشد.
-
در مصاحبه‌ای که با ایرج کلانتری داشتیم ایشان معماری ایرانی را در ویژگی «اسرار‌آمیز» بودن آن می‌شناختند و برای نمونه از خانۀ نجف دریابندری یاد کردند. آیا شما هم ویژگی بارزی از معماری ایرانی می‌دانید که حالا بخواهید یا نخواهید در طراحی‌هایتان از آن استفاده کنید.
من کارهای آقای کلانتری را از نزدیک ندیدم. کارهای ایشان در ژانر مدرن هستند. من اصلاً نمی‌خواهم قضاوت کنم و فقط به‌عنوان تئوری می‌گویم. فکر می‌کنم که ساختار یعنی تکنیک ساخت آنها بر اساس دیدگاه مدرن باشد یعنی قاعدتاً فلزی یا بتونی یا دیوار باربر آجری و یا به صورت ترکیبی. نظر قاطع نمی‌دهم ولی اگر اینطور باشد همان اتفاقی می‌افتد که من راجع به ویلای درویش‌آباد خودم گفتم. من می‌گویم راجع به فضای معماری ایرانی حرف می‌زنم ولی شما می‌روید می‌بینید که بنا کاملاً مدرن است. به این علت که تمرکز معمار روی ساختار معماری مدرن شکل گرفت و حدس من دربارۀ کار آقای کلانتری همین است. ممکن است دست‌مایه‌های ایرانی در فضا داشته باشد اما ساختارش مدرن است.